Con este post pretendo terminar con la exposición de mis dudas sobre el Guggenheim Bilbao y su Efecto, aunque quedarán muchas cosas en el tintero. Espero al menos establecer una visión general y referencias suficientes para ahondar libremente en el tema.
Nos habíamos quedado en la construcción del edificio, así que hoy hablaremos del funcionamiento del museo. Iñaki Esteban afirma que el éxito del Guggenheim se debe a una estrategia a tres bandas, lo estético-artístico, la rentabilidad económica y el uso político. Si uno de estos tres pies falla la credibilidad del museo se hunde.
Como puntos críticos a este respecto menciona el asesinato del ertzaintza José María Aguirre pocos días antes de la inauguración y problemas de gestión urbanística durante la construcción (nótese con que facilidad se habla de 1000 millones de pesetas de nada en indemnizaciones).
Claro que cuando se publicó El efecto Guggenheim no había salido a la luz otro escándalo sobre las cuentas del Guggenheim, que además escondía un desfalco. Sin embargo parece que el museo consigue sortear estos avatares con cierta agilidad personificándolos (como se intentó con el Museo Balenciaga de Guetaria que merece un estudio aparte) dejando a la institución libre de dudas.
Esta capacidad para sortear dificultades se debe a un apoyo cuasi absoluto de la prensa, que Esteban califica de "refrito de propaganda institucional: del museo, la ciudad, las instituciones y los patrocinadores".
Además hay que estudiar la estrategia del Guggenheim. Contrastándola con Cultura. Estrategia para el desarrollo local no puedo dejar de pensar que la idea del Guggenheim se ajusta más a la dinámica de los festivales que a la gestión del patrimonio o a la creación de un distrito cultural (como barrio de los museos y galerías, sólo hay que ver como presenta sus alrededores en su web). El museo se vende al exterior como un espectáculo y la práctica ausencia de una exposición permanente unida a la política de comunicación de las muestras temporales lo presentan de nuevo al público periódicamente, el mismo Iñaki Esteban habla de ello en esta web (y usa el término "traca festivalera" hablando de la política expositiva en su libro).
Y quizás resulte anecdótico o quizás sea significativo el hecho de que el festival Bilbao Live desde que se llama BBK Live, tiene la escultura Maman de Louise Bourgeois insertada en su imagen corporativa.
Hay un nexo de unión entre lo artístico y lo político que es el uso del museo como símbolo nacionalista. A priori resulta difícil de encajar Guggenheim y nacionalismo vasco, pero si tenemos en cuenta que en los acuerdos iniciales se introducía la creación de una colección de artistas vascos (punto polémico por no cumplirse satisfactoriamene para muchos) y nos fijamos después en alguna de las exposiciones temporales (Chillida, Oteiza) las piezas comienzan a encajar. Con todo, se procura ser sutil en este campo para no romper el consenso en torno al museo y el apoyo a los artistas locales resulta imprescindible para conectar el proyecto con el territorio (aunque Zulaika advierte -hay quien dice que exagera- que se compra obra de artistas que funcionan en el mercado estadounidense y que no se compra en el mercado local).
Más aun, ahora que parece que el Guggenheim se ha asentado y la crisis insta a acelerar cambios en la gestión económica, se propone un nuevo museo en el Urdaibai, reserva de la biosfera, sí, pero reserva también de muchos símbolos nacionalistas, desde el municipio de Guernica a la tumba de Sabino Arana en Pedernales. Por supuesto, existen muchos elementos atractivos en la zona como el patrimonio natural, el bosque de Oma, la ola de Mundaca..., que justifican también el emplazamiento.
Bueno, como este tema podría prolongarse indefinidamente terminaré aconsejando este artículo del New York Times en el que se habla del cambio en Bilbao analizado desde la visión del visitante que acudió al estreno y volvió 10 años después. Lo que finalmente percibe es que el cambio en Bilbao se ha realizado hacia el exterior, pero que se ha desconectado Bilbao marca de Bilbao ciudad.
Habla de la (nula) repercusión en el mercado galerístico, o la nula implicación de la hostelería en la explotación de las posibilidades del turismo, la escasa visibilidad de otros museos (el de Bellas artes perdió el fuelle con la marcha de Zugaza al Prado)... Así que habría que preguntarse cuál es el efecto que el Guggenheim ha tenido en los ciudadanos de a pie.
viernes, 18 de diciembre de 2009
jueves, 17 de diciembre de 2009
Cultura y desarrollo, un caso práctico II
Prosigo con el tema del desarrollo de Bilbao y su relación con el efecto Guggenheim.
Iñaki Esteban dice en El efecto Guggenheim: Del espacio basura al ornamento. que este museo es esencialmente un ornamento, pero que en contra de lo que a veces se opina (él toma como paradigmático el discurso de Adolf Loos) le otorga una gran utilidad.
El museo es un edificio espectacular del (estudio del cual es socio mayoritario) arquitecto Frank Gehry. La elección del proyecto se realizó mediante un concurso cerrado, en el que se buscaba la creación de un icono. Desde Venturi y su "less is a bore" nos encontramos con edificios que aspiran a trascender mediante la forma. Era esencial para una sucursal de la Fundación Guggenheim que tiene una sede de Frank Lloyd Wright (significativo el icono de la barra de navegación de su web) que la caseta del perro estuviese a la altura.
Además los socios de la fundación también apostaban por las posibilidades que un edificio así podía aportar como icono. Al fin y al cabo, Bilbao no tenía ni Torre Eiffel, ni Coliseo, ni Estatua de la Libertad y resultaba necesario erigir un símbolo para situar Bilbao no sólo como un nuevo punto en el mapa sino también cambiar la imagen.
En este fragmento de tesis se analiza el museo como fenómeno arquitectónico y el cambio conceptual desde Mies van der Rohe hasta el Guggenheim Bilbao, que es lo que Joseba Zulaika en Aprendiendo del Guggenheim Bilbao afirma que buscan las ciudades, "un edificio dotado de una atracción sexual capaz de despertar el deseo de las masas y que, además, sea un museo"
El momento en que se realizó la operación también fue crucial. En Cultura... se divide en dos etapas el auge de los mega eventos como estrategia de redefinición de la ciudad y las planificaciones urbanas integrales. Creo que Bilbao (y Barcelona, que se menciona como líder de este proceso) comenzó esta planificación en esa etapa de mega eventos, y mientras se celebraba la Expo o las Olimpiadas en Bilbao (que no tenía capacidad para montar una actuación así) se anunciaba el acuerdo con la Fundación Guggenheim (13 de diciembre de 1991). Y fueron esos eventos los que generaron la reforma urbanística sobre la cual se llevaron a cabo los planes culturales estratégicos pocos años después.
Es decir, en mi opinión esos mega eventos de comienzos de los 90 se utilizaron para 1. Realizar actuaciones urbanísticas que sanearan las ciudades y generaran ingresos 2. Actualizar la conectividad y 3. Obtener una visibilidad internacional e intentar mantenerla. Y creo que este proceso estaba absolutamente condicionado por un modelo de desarrollo en el que el sector de la construcción tiene mucho peso y la herencia de un urbanismo más bien arbitrario. Otros ejemplos más recientes de esta estrategia han generado mucho mayor recelo y por eso otras ciudades han diseñado otras estrategias (en el libro se menciona Sevilla Factoría Cultural 2001)
Se buscaba por tanto ofrecer un producto único que posicionase Bilbao como ciudad de turismo cultural y ciudad de vanguardia (el parque tecnológico de Zamudio se inauguró en 1988). Las tensiones que generó el anuncio de la sede berlinesa son una prueba de ello, aunque la carga simbólica de Berlín, el edificio más discreto y su inauguración sólo un mes después del bilbaíno minimizaron su impacto y hoy muchos ni siquiera conocen su existencia.
Iñaki Esteban dice en El efecto Guggenheim: Del espacio basura al ornamento. que este museo es esencialmente un ornamento, pero que en contra de lo que a veces se opina (él toma como paradigmático el discurso de Adolf Loos) le otorga una gran utilidad.
El museo es un edificio espectacular del (estudio del cual es socio mayoritario) arquitecto Frank Gehry. La elección del proyecto se realizó mediante un concurso cerrado, en el que se buscaba la creación de un icono. Desde Venturi y su "less is a bore" nos encontramos con edificios que aspiran a trascender mediante la forma. Era esencial para una sucursal de la Fundación Guggenheim que tiene una sede de Frank Lloyd Wright (significativo el icono de la barra de navegación de su web) que la caseta del perro estuviese a la altura.
Además los socios de la fundación también apostaban por las posibilidades que un edificio así podía aportar como icono. Al fin y al cabo, Bilbao no tenía ni Torre Eiffel, ni Coliseo, ni Estatua de la Libertad y resultaba necesario erigir un símbolo para situar Bilbao no sólo como un nuevo punto en el mapa sino también cambiar la imagen.
En este fragmento de tesis se analiza el museo como fenómeno arquitectónico y el cambio conceptual desde Mies van der Rohe hasta el Guggenheim Bilbao, que es lo que Joseba Zulaika en Aprendiendo del Guggenheim Bilbao afirma que buscan las ciudades, "un edificio dotado de una atracción sexual capaz de despertar el deseo de las masas y que, además, sea un museo"
El momento en que se realizó la operación también fue crucial. En Cultura... se divide en dos etapas el auge de los mega eventos como estrategia de redefinición de la ciudad y las planificaciones urbanas integrales. Creo que Bilbao (y Barcelona, que se menciona como líder de este proceso) comenzó esta planificación en esa etapa de mega eventos, y mientras se celebraba la Expo o las Olimpiadas en Bilbao (que no tenía capacidad para montar una actuación así) se anunciaba el acuerdo con la Fundación Guggenheim (13 de diciembre de 1991). Y fueron esos eventos los que generaron la reforma urbanística sobre la cual se llevaron a cabo los planes culturales estratégicos pocos años después.
Es decir, en mi opinión esos mega eventos de comienzos de los 90 se utilizaron para 1. Realizar actuaciones urbanísticas que sanearan las ciudades y generaran ingresos 2. Actualizar la conectividad y 3. Obtener una visibilidad internacional e intentar mantenerla. Y creo que este proceso estaba absolutamente condicionado por un modelo de desarrollo en el que el sector de la construcción tiene mucho peso y la herencia de un urbanismo más bien arbitrario. Otros ejemplos más recientes de esta estrategia han generado mucho mayor recelo y por eso otras ciudades han diseñado otras estrategias (en el libro se menciona Sevilla Factoría Cultural 2001)
Se buscaba por tanto ofrecer un producto único que posicionase Bilbao como ciudad de turismo cultural y ciudad de vanguardia (el parque tecnológico de Zamudio se inauguró en 1988). Las tensiones que generó el anuncio de la sede berlinesa son una prueba de ello, aunque la carga simbólica de Berlín, el edificio más discreto y su inauguración sólo un mes después del bilbaíno minimizaron su impacto y hoy muchos ni siquiera conocen su existencia.
martes, 15 de diciembre de 2009
Cultura y desarrollo, un caso práctico
Después de la clase con Pau Rausell y al comenzar a leer Cultura. Estrategia para el desarrollo local me preguntaba cómo iba a enfocar más tarde un análisis crítico o, más bien, cómo iba a utilizar este libro para hablar de lo que yo quisiera.
Como los ejemplos que se utilizan cuando se habla de cultura y desarrollo urbano son a menudo los mismos no tardé mucho en empezar a leer otro libro y mezclar ideas. El efecto Guggenheim: Del espacio basura al ornamento de Iñaki Esteban (una buena reseña aquí) analiza cómo hay mucho más que cultura en un museo que a veces no es mucho más que un estandarte.
El tema me interesa porque lo he vivido con cierta proximidad (al fin y al cabo uno es de Bilbao...) y porque eso de "efecto" siempre me ha generado bastantes dudas, y no me termino de creer que todo lo que ha pasado en Bilbao (o Vizcaya) desde el convulso proceso de cierre de los astilleros Euskalduna se deba exclusivamente al museo.
Muchas veces se olvidan algunos aspectos del cambio en Bilbao quizás por simplificar o quizás porque el titanio brilla más. Por establecer un primer esquema diremos que el cambio en Bilbao:
1. Era absolutamente irremediable tras el hundimiento del modelo económico industrial subvencionado, que supuso además la disponibilidad de numerosos espacios (y edificios) a lo largo de toda la ría.
2. La sociedad Bilbao Ría 2000 ha coordinado las actuaciones urbanísticas en todo el área metropolitana estableciendo escenarios adecuados desde 1992 (aunque el primer paso fue el PGOU de Bilbao de 1987).
3. Las infraestructuras de transporte se mejoraron en los 90, llegando a su culmen con el metro en 1995 y el nuevo aeropuerto en 2000. La A8 (y su conexión con el sistema ferroviario francés), las líneas marítimas de pasajeros...
Estos tres puntos quizás deberian planteárselos aquellos que pretenden reproducir el "efecto" en sus ciudades y pueblos, porque ayuda bastante un plan de desarrollo integral en el que insertar una institución cultural espectacular. Pues como se dice en el libro, toda planificación urbana es en cierto modo planificación cultural.
Además se puede analizar la visibilidad del proceso de implantación del Guggenheim. Los poderes públicos vascos comenzaron a negociar en 1991 procurando no ser excesivamente discretos y se diseñó una campaña de comunicación contínua desde finales de ese año, dentro de la cual se puede destacar que se trasladase parte de la colección neoyorquina para una gran muestra en la Sala Rekalde en 1993.
Por otro lado hay quien dice que toda la publicidad es buena aunque sea mala. Bilbao no era una ciudad fuera del mapa periodístico, el terrorismo y los conflictos sociales multiplicaron la visibilidad del proyecto por contraste en una urbe en la que la principales manifestaciones culturales eran el cine quinqui y el punk.
Como introducción creo que este post es suficiente, aunque se podría escribir mucho más no es el fin de este análisis. Más adelante se compararán los esquemas de desarrollo planteados por Rausell con el Guggenheim bilbaíno.
Como los ejemplos que se utilizan cuando se habla de cultura y desarrollo urbano son a menudo los mismos no tardé mucho en empezar a leer otro libro y mezclar ideas. El efecto Guggenheim: Del espacio basura al ornamento de Iñaki Esteban (una buena reseña aquí) analiza cómo hay mucho más que cultura en un museo que a veces no es mucho más que un estandarte.
El tema me interesa porque lo he vivido con cierta proximidad (al fin y al cabo uno es de Bilbao...) y porque eso de "efecto" siempre me ha generado bastantes dudas, y no me termino de creer que todo lo que ha pasado en Bilbao (o Vizcaya) desde el convulso proceso de cierre de los astilleros Euskalduna se deba exclusivamente al museo.
Muchas veces se olvidan algunos aspectos del cambio en Bilbao quizás por simplificar o quizás porque el titanio brilla más. Por establecer un primer esquema diremos que el cambio en Bilbao:
1. Era absolutamente irremediable tras el hundimiento del modelo económico industrial subvencionado, que supuso además la disponibilidad de numerosos espacios (y edificios) a lo largo de toda la ría.
2. La sociedad Bilbao Ría 2000 ha coordinado las actuaciones urbanísticas en todo el área metropolitana estableciendo escenarios adecuados desde 1992 (aunque el primer paso fue el PGOU de Bilbao de 1987).
3. Las infraestructuras de transporte se mejoraron en los 90, llegando a su culmen con el metro en 1995 y el nuevo aeropuerto en 2000. La A8 (y su conexión con el sistema ferroviario francés), las líneas marítimas de pasajeros...
Estos tres puntos quizás deberian planteárselos aquellos que pretenden reproducir el "efecto" en sus ciudades y pueblos, porque ayuda bastante un plan de desarrollo integral en el que insertar una institución cultural espectacular. Pues como se dice en el libro, toda planificación urbana es en cierto modo planificación cultural.
Además se puede analizar la visibilidad del proceso de implantación del Guggenheim. Los poderes públicos vascos comenzaron a negociar en 1991 procurando no ser excesivamente discretos y se diseñó una campaña de comunicación contínua desde finales de ese año, dentro de la cual se puede destacar que se trasladase parte de la colección neoyorquina para una gran muestra en la Sala Rekalde en 1993.
Por otro lado hay quien dice que toda la publicidad es buena aunque sea mala. Bilbao no era una ciudad fuera del mapa periodístico, el terrorismo y los conflictos sociales multiplicaron la visibilidad del proyecto por contraste en una urbe en la que la principales manifestaciones culturales eran el cine quinqui y el punk.
Como introducción creo que este post es suficiente, aunque se podría escribir mucho más no es el fin de este análisis. Más adelante se compararán los esquemas de desarrollo planteados por Rausell con el Guggenheim bilbaíno.
lunes, 14 de diciembre de 2009
PIRINEOS SUR WINTER
Arranca una nueva edición de Pirineos Sur, lo raro es que estamos en diciembre, tras 17 años de trayectoria, este longevo evento abre la edición denominada Winter, que se desarrollará durante algunos fines de semana de febrero y marzo de 2010, en la estación de esquí de Formigal (Huesca).
http://www.heraldo.es/noticias/detalle/pirineos_sur_winter_marcara_febrero_marzo_una_nueva_apuesta_sonora_formigal.html
Este tradicional festival, que a lo largo de todos estos años a crecido gratamente en oferta y también en demanda, tiene como eje de atracción el ambiente que se genera en torno al festival y como principal publicidad el boca-oreja, el pueblo de Sallent se llena de colorido ambiente hippie, hay un improvisado y multitudinario camping, paella incluida, el mercadillo es de los más variopinto y animado y el lago ofrece el deseado "sol y playa" en el mes de julio.
Aún teniendo en cuenta el éxito de trayectoria del festival, considero que necesita evolucionar, innovar, quizá sea su éxito el que no le ha hecho repensarse, perdo desde luego este nuevo formato Winter no me parece la mejor forma, considero que está rompiendo la simbología que ha creado durante todos estos años el autentico Pirineos Sur, tanto las fechas como los horarios de los eventos como el lugar en el que se desarrollan, indican claramente que va dirigido a los esquiadores, una estrategia comercial del Grupo Aramón, legitima, por supuesto, pero que rompe la filosofía festivalera.
http://www.heraldo.es/noticias/detalle/pirineos_sur_winter_marcara_febrero_marzo_una_nueva_apuesta_sonora_formigal.html
Este tradicional festival, que a lo largo de todos estos años a crecido gratamente en oferta y también en demanda, tiene como eje de atracción el ambiente que se genera en torno al festival y como principal publicidad el boca-oreja, el pueblo de Sallent se llena de colorido ambiente hippie, hay un improvisado y multitudinario camping, paella incluida, el mercadillo es de los más variopinto y animado y el lago ofrece el deseado "sol y playa" en el mes de julio.
Aún teniendo en cuenta el éxito de trayectoria del festival, considero que necesita evolucionar, innovar, quizá sea su éxito el que no le ha hecho repensarse, perdo desde luego este nuevo formato Winter no me parece la mejor forma, considero que está rompiendo la simbología que ha creado durante todos estos años el autentico Pirineos Sur, tanto las fechas como los horarios de los eventos como el lugar en el que se desarrollan, indican claramente que va dirigido a los esquiadores, una estrategia comercial del Grupo Aramón, legitima, por supuesto, pero que rompe la filosofía festivalera.
viernes, 11 de diciembre de 2009
Modelos de políticas culturales ante la crisis
Hace un tiempo se publicó un artículo en El País sobre las repercusiones de la crisis financiera en las instituciones culturales estadounidenses. Muchas veces había oído que en Estados Unidos la cosa funcionaba porque las instituciones culturales no dependían de la financiación pública, que los planteamientos de empresa imponían la optimización de recursos y que los múltiples mecenas privados cubrían los posibles déficits.
Sin embargo, en un país en el que cae Lehman Brothers por qué no iba a caer ninguna organización cultural consolidada. Las principales aportaciones a museos, óperas y fundaciones venían precisamente de los sobresueldos de los ejecutivos que han hundido el sistema financiero internacional, que veían en este sector un modo elegante de obtener beneficios fiscales.
Pero al llegar la crisis y comenzar a peligrar algunas de esas comisiones, las donaciones han caído con lo que (como se explica en el artículo) son ya abundantes los anuncios de recortes e incluso los visos de quiebra y el paro en el sector artístico se ha disparado (compárese con las tendencias 3 años antes).
Ahora se busca corregir la situación, y como muestra también El País muchos se han acordado de las políticas de refuerzo de los años 30 o han dirigido sus miradas a modelos europeos. Como se menciona en el artículo citado al comienzo, algunos senadores han propuesto un plan de salvación para las artes similar al financiero. Incluso se recogen firmas para la fundación de una Secretaría de Artes, aunque esta iniciativa venía planteándola Quincy Jones (entre otros) desde hacía ya unos años.
Por supuesto, fomentar el mecenazgo es aconsejable y un deber para los poderes públicos, estableciendo las regulaciones necesarias que eviten prácticas fraudulentas y desequilibrios excesivos en los repartos de las donaciones. Que este tema se trate fuera de los círculos de debate habituales de la gestión cultural como la revista financiera PODER nos muestra que este es un tema al que se le debe prestar mayor atención en un período en el que muchos hablan de cambiar los modelos económicos.
Sin embargo, en un país en el que cae Lehman Brothers por qué no iba a caer ninguna organización cultural consolidada. Las principales aportaciones a museos, óperas y fundaciones venían precisamente de los sobresueldos de los ejecutivos que han hundido el sistema financiero internacional, que veían en este sector un modo elegante de obtener beneficios fiscales.
Pero al llegar la crisis y comenzar a peligrar algunas de esas comisiones, las donaciones han caído con lo que (como se explica en el artículo) son ya abundantes los anuncios de recortes e incluso los visos de quiebra y el paro en el sector artístico se ha disparado (compárese con las tendencias 3 años antes).
Ahora se busca corregir la situación, y como muestra también El País muchos se han acordado de las políticas de refuerzo de los años 30 o han dirigido sus miradas a modelos europeos. Como se menciona en el artículo citado al comienzo, algunos senadores han propuesto un plan de salvación para las artes similar al financiero. Incluso se recogen firmas para la fundación de una Secretaría de Artes, aunque esta iniciativa venía planteándola Quincy Jones (entre otros) desde hacía ya unos años.
Por supuesto, fomentar el mecenazgo es aconsejable y un deber para los poderes públicos, estableciendo las regulaciones necesarias que eviten prácticas fraudulentas y desequilibrios excesivos en los repartos de las donaciones. Que este tema se trate fuera de los círculos de debate habituales de la gestión cultural como la revista financiera PODER nos muestra que este es un tema al que se le debe prestar mayor atención en un período en el que muchos hablan de cambiar los modelos económicos.
jueves, 10 de diciembre de 2009
Alta cultura, cultura europea y conflicto social
Pau Rausell Köster expone en el comienzo de su libro Cultura. Estrategia para el desarrollo local que la cultura no es buena per se, y que cultivar la cultura y las artes no nos tiene porqué hacer mejores personas. Los Medici y los Borgia son perfectos ejemplos de ello. Aunque se pueden rastrear conflictos más cercanos generados a partir de roces culturales.
Yo tenía intención de comentar aquí el uso de las políticas culturales en zonas de conflicto, que no siempre es para fomentar la paz y la cohesión sino al contrario; pero como de eso ya habló Nuria Arbizu y ayer encontré un artículo en el diario El País también aplicable a este razonamiento dejaré el Ulster para otro día.
El 7 de diciembre se inauguraba la temporada en la Scala de Milán. Lo más alto de la alta cultura. La ópera reúne siglos de arte europeo en su más alta expresión, uniendo literatura y música, código teatral y un marco de artes visuales.
La obra era la que algunos consideran el mejor ejemplo de cultura europea, compuesta por un francés con libreto en italiano basado en el relato (de otro francés) que se desarrolla en España, Carmen. Además en este caso el director musical era Daniel Barenboim, que también porta medio mundo entre ascendencias y nacionalidades.
La obra fue un éxito, irregular, con muchos aplausos para la música y notables indignaciones ante la puesta en escena. Pero lo más reseñable es que a la entrada del teatro se manifestaban ciudadanos contra los asistentes al evento. Si tenemos en cuenta que las entradas costaban en tre 50 y 2000 euros y que un espectador convencional gasta notablemente más que el precio de la entrada (por desplazamiento, tiempo invertido, etc...), lo que el Presidente de Gabón o el de Senegal puede gastar por ir a Milán a ver una ópera seguramente producirá sonrojos.
Y sí, seguro que había más de un milanés que no fuera millonario y seguro que son muchos los que hubieran podido pagar 50 euros por la entrada, claro que la imagen de terreno exclusivo para las castas altas supone una ofensa para otros milaneses en paro o con sus sueldos mermados y que ven cómo inmigrantes que son admitidos en las escuelas son desalojados después de sus casas por excavadoras (hecho que merece un análisis aparte).
Yo tenía intención de comentar aquí el uso de las políticas culturales en zonas de conflicto, que no siempre es para fomentar la paz y la cohesión sino al contrario; pero como de eso ya habló Nuria Arbizu y ayer encontré un artículo en el diario El País también aplicable a este razonamiento dejaré el Ulster para otro día.
El 7 de diciembre se inauguraba la temporada en la Scala de Milán. Lo más alto de la alta cultura. La ópera reúne siglos de arte europeo en su más alta expresión, uniendo literatura y música, código teatral y un marco de artes visuales.
La obra era la que algunos consideran el mejor ejemplo de cultura europea, compuesta por un francés con libreto en italiano basado en el relato (de otro francés) que se desarrolla en España, Carmen. Además en este caso el director musical era Daniel Barenboim, que también porta medio mundo entre ascendencias y nacionalidades.
La obra fue un éxito, irregular, con muchos aplausos para la música y notables indignaciones ante la puesta en escena. Pero lo más reseñable es que a la entrada del teatro se manifestaban ciudadanos contra los asistentes al evento. Si tenemos en cuenta que las entradas costaban en tre 50 y 2000 euros y que un espectador convencional gasta notablemente más que el precio de la entrada (por desplazamiento, tiempo invertido, etc...), lo que el Presidente de Gabón o el de Senegal puede gastar por ir a Milán a ver una ópera seguramente producirá sonrojos.
Y sí, seguro que había más de un milanés que no fuera millonario y seguro que son muchos los que hubieran podido pagar 50 euros por la entrada, claro que la imagen de terreno exclusivo para las castas altas supone una ofensa para otros milaneses en paro o con sus sueldos mermados y que ven cómo inmigrantes que son admitidos en las escuelas son desalojados después de sus casas por excavadoras (hecho que merece un análisis aparte).
miércoles, 9 de diciembre de 2009
Olha que coisa mais linda...
Gran debate el planteado en Brasil. El gobierno de Lula, el Partido de los Trabajadores (PT), ha decidido ofrecer a todos los trabajadores que ganen menos de 1500 reales (800 €) un "vale cultura" por valor de 50 reales (18 €)para que lo gasten en una actividad "cultural". Hasta aquí todo parece ir bien: un disco, un libro, una entrada a una sala de proyección o una revista porno en condiciones. ¡Una revista porno! El debate lo ha planteado el senador del PT Augusto Botelho, que partiendo de la base de que revistas y periódicos son cultura ha propuesto al resto de señorías que reflexionen con tranquilidad sobre el tema y vean la luz. El Sr. Botelho introdujo una enmienda para que los beneficiarios del vale cultura pudieran disfrutar también de éste tipo de publicaciones.
La noticia, extraída de la edición digital del diario El País ( http://www.elpais.com/articulo/cultura/Brasil/debate/pornografia/cultura/elpepucul/20091208elpepucul_5/Tes ), está ilustrada con la portada de la edición brasileña de Playboy. ¡Qué decepción! Yo estaba pensando en pornografía de verdad y no en una revista con garotas retocadas con Photoshop y artículos con pedigrí intelectual. Pero ponernos de acuerdo con qué es pornografía y qué no va a ser difícil. El Ministerio de Cultura brasileño reflexionó sobre qué tipo de semanarios y revistas podía ser culturales y lo dejó por imposible.
Aplaudo el debate e incluyo en la discusión al llamado cine para adultos. ¡Eso sí es una industria ¿cultural?! Y además no necesita de protección para su excepción cultural (ver datos económicos sobre su situación en España).
Yo me mojo, perdón, me posiciono: el porno es cultura, sin lugar a dudas.
Fernando Cuadrado.
La noticia, extraída de la edición digital del diario El País ( http://www.elpais.com/articulo/cultura/Brasil/debate/pornografia/cultura/elpepucul/20091208elpepucul_5/Tes ), está ilustrada con la portada de la edición brasileña de Playboy. ¡Qué decepción! Yo estaba pensando en pornografía de verdad y no en una revista con garotas retocadas con Photoshop y artículos con pedigrí intelectual. Pero ponernos de acuerdo con qué es pornografía y qué no va a ser difícil. El Ministerio de Cultura brasileño reflexionó sobre qué tipo de semanarios y revistas podía ser culturales y lo dejó por imposible.
Aplaudo el debate e incluyo en la discusión al llamado cine para adultos. ¡Eso sí es una industria ¿cultural?! Y además no necesita de protección para su excepción cultural (ver datos económicos sobre su situación en España).
Yo me mojo, perdón, me posiciono: el porno es cultura, sin lugar a dudas.
Fernando Cuadrado.
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